Элементы хип-хопа
DJ, MC, Breakdance, Graffiti. Четыре столпа хип-хоп культуры. Если ты дочитал до этого момента, буду считать, что я провёл эти 15 минут у клавиатуры не зря. Кстати, именно в этой последовательности. Смотри.DJ. Kool Herc придумал способ продлевать любимые фанк и соул джойнты (пластины): на пульте две одинаковые пластины, как только проходила «самая горячая часть» на первой пластине, он возвращал её «скрэтчем» – незамысловатое движение туда-сюда пальцами по пластине – на второй.MC. некоторые заявляют, мол искусство читать поверх играющей музыки безусловно,тянется из той самой культуры уличных систем Ямайки.Хорошо, культура саунд систем. Своего рода «бродячий цирк»: DJ, человек с пластинами, mc и водитель повозки. Две системы спонтанно зачинали музыкальную битву друг против друга за лайки подтягивающейся толпы. Битва, где один член команды «читал» о том, почему его система лучше второй. Возвращаемся к MC. Другие говорят, мол искусство это тянется из практики народов западной африки – гриотов, кочевого народа, который славился тем, что рассказывал в литературной форме своего рода «мировые сводки» от одной станицы к другой. Одно можно сказать точно – первые эмси чистого хип-хопа появились на тусовках Kool Herc в Бронксе, когда взбадривали толпу «на потанцевать».Breakdance. тусовка, самый модный саунд, эмси призывают отрываться – особо впечатлительные выходили вперёд и принимались выдавать замысловатые движения. Kool Herc назвал их b-boy или breakdancing или “break” – приём положивший начало музыке хип-хопа. Вроде все точки соединились.Graffiti. конечно же, граффити начали делать не на тусовках Kool Herc и не ребята из Zulu, и вообще граффити появилось не в южном Бронксе, но к этому мы вернёмся.
Возвращение короля как жирная черта под статусом хип-хопа
Так или иначе, интерес к хип-хопу огромен – нет даже смысла утверждать обратное. Возвращение короля рэпа Эминема на музыкальный олимп стало кульминационным моментом в этом вопросе, особенно после его релиза совместного сингла с иконой поп-музыки Бейонсе. Трек “Walk on Water” вошёл в изданную сегодня пластинку “Revival”. Начал рэпер с агрессивного фристайла против Дональда Трампа, а продолжил релизом более спокойного трека, где он повествует о религии и природе человека: «Я хожу по воде / Но я не Иисус / Я хожу по воде / Но только когда она замерзнет / Потому что я всего лишь человек». На своём новом альбоме Маршалл Мэтерс высказывает свое мнение о политике, коррупции, социальной дискриминации, иммиграции, проблемах экологии и просто делится с нами мыслями.
Интересна сама суть такого персонажа современной культуры, как Эминем. Он знаменит своими резкими высказываниями посредством творчества, его образы – это всегда карикатуры на определенных людей или какие-то события. Это соответствует цели хип-хопа – показать, что проблема есть, и о ней нужно говорить, ее нужно решать.
Улица и город. Чёрная музыка вне эфиров
В американских фильмах есть много сцен, где чернокожие музыканты этого периода выступают в медиа. Если, например, смотреть фильм «Зеленая книга», то складывается впечатление, что черная музыка была представлена в достаточной мере. Тем не менее, это не так: в 1980-е черная музыка была в некоторой изоляции, и ее не допускали до эфиров. Конечно, были отдельные композиции, треки, которые попадали в эфир. Но если рассматривать некую общую тенденцию, то в 1980-е эта музыка не была эфирной, что очень хорошо описано и проиллюстрировано множеством примеров в книге о формировании хип-хоп индустрии «Новые богатые: история хип-хоп-бизнеса». Хип-хоп музыка не допускалась в эфир. Потому что считали, что аудитория ее не воспримет. Или что у той аудитории, на которую она направлена, просто нет денег. Это не аудитория рекламодателей радиостанций. Эта музыка была в регистре «городская уличная музыка». Хип-хоп — это и есть часть городской уличной культуры. Все эти 4 типа практик объединяются в первую очередь пространством города и пространством улицы.
С самого начала это не только про афроамериканцев
Иногда говорят, что хип-хоп не только про афроамериканцев, там и латиносы. Насколько справедливо говорить о том, что где-то там в начале латиноамериканская культура сыграла свою роль, если все равно это по большому счету черный феномен?
Хип-хоп культура возникла в гетто, но гетто населяли не только угнетенные афроамериканцы, были и латиноамериканцы, и люди азиатского происхождения. И все они понемногу занимались в том числе уличной культурой, каждый вносил свой вклад. Как правило, если музыка закрепляется за афроамериканцами, то брейкданс и танцевальные практики — за латиноамериканскими группами, которые развивали эту нишу. Образ хип-хоп артиста как афроамериканца закрепился благодаря капиталистической индустрии, в том числе средствам массовой информации.
Мизогиния, невежество и прославление преступности
Итак, хип-хоп связан с афроамериканской идентичностью, и при этом есть культурные инварианты. Но что насчет содержания хип-хопа? Кажется, что по большей части это понты, мизогиния, откровенное прославление невежества, мелкого бандитизма.
Это такое же клише, как мнение, что тот, кто слушает металл, поклоняется Сатане. Внутри хип-хопа есть определённая мифология, и она связана с бравадой, с обладанием тем, чем ты как будто не обладаешь. Хип-хоп во многом про создание вымышленных историй, это творчество. Это жанр, который имеет такую традицию. В интервью многих женщин рэперов спрашивали про мизогинию, например, про песни 2 Live Crew. Известная исследовательница этой темы — Триша Роуз. Оказывается, сами девушки рэперы защищают мужчин рэперов и говорят, что это такая традиция, словесная игра, часть мифа. А индустрия во многом преподносит это так, будто это есть на самом деле. И до конечного потребителя доходит искаженный взгляд и продукт.
Это довольно много и часто обсуждается внутри хип-хоп сообществ. Есть совсем ядро, которое создает смыслы, есть полупериферия, которое делает и реализует эти смыслы — это и продюсеры, и музыканты, и звукоинженеры. И есть переферия, которое потребляет. Чтобы понять хип-хоп и дойти до сути, надо проанализировать все это.
Ни в американском, ни в русском хип-хопе практически нет срединной интеллектуальной или осознанной прослойки. Но в американском хип-хопе есть такое направление — осознанный хип-хоп, который свои тексты посвящает социальной критике. Например, какие-то из треков Тупака очевидно посвящены социально-экономической и политической критике. Хип-хоп очень разный, и его идентичность менялась с момента возникновения к сегодняшнему дню. Женщины, тачки, цепи — это такое направление гэнгста, которое активно продвигало образ нахального рэпера, унижающего женщин. Но есть и другие образцы.
Если быть честным, то большая часть денег, изначально влитая в становление хип-хоп культуры — это криминальные деньги, в частности от наркоторговли и от торговли оружием. Другой вопрос, к чему это привело. Тут есть часть «благородных» пиратов, а часть тех, кто так в криминальной среде и остался. Нельзя это отбрасывать. Поэтому можно вести периодизацию до 1987 года, до того момента, как некоторые откровенно бандитские группы создали музыкальные лейблы. И это в общем-то старт коммерческого успеха. То есть хип-хоп выходит за пределы улиц, гетто, именно посредством таких вот добрых или недобрых пиратов. Некоторые хип-хопперы говорят, что это было очень плохо потому что все эти тачки, деньги, цепи и все остальное затмило изначальный посыл хип-хопа, как такой музыки, которая про единство, про комьюнити, про идентичность и так далее. Произошел переход на плоские темы, и стало сложно различить, где что находится.
Подводя итог, хип-хоп традиционно объединяет несколько элементов — диджеинг, брейкинг, рэп и граффити. Но это не просто сумма активностей. Хип-хоп — это большая культура, которая стихийно складывается в городских кварталах. В каком-то смысле любое низовое творчество можно назвать хип-хопом. Но как конкретное культурное образование хип-хоп появляется в афроамериканских кварталах и гетто США. Поэтому очень важен социальный контекст борьбы чернокожего населения за свои права. Во многом хип-хоп стал инструментом заявления и формирования идентичности афроамериканского населения. Не угасают споры о вреде и пользе коммерционализации хип-хопа. На данный момент хип-хоп вышел далеко за пределы чёрных кварталов и является заметной культурой в Европе и России.
Иногда можно услышать, что нужно читать не рэп, а книги. Но лучше читать и рэп, и книги. Читать рэп после того, как прочел книги.
Что было раньше?
Легенда хип-хопа Грэндмастер Флэш
Ранее хип-хоп всегда ассоциировался с «ребятами из района», которые говорят о жизни. Появившись на вечеринках в афроамериканских и латиноамериканских средах, эта культура выросла в идею сильных духом и умеющих добиваться в жизни своих целей темнокожих людей и представителей бедных слоев населения. Их тексты – всегда о том, как выйти из своего бедного квартала в свет, заработать денег и стать великой личностью. Олдскульный хип-хоп в каком-то смысле можно было бы сравнить с джазом – это душа, которая рвется наружу, крик о просьбе ликвидировать всю несправедливость в отношении некоторых категорий людей, которые родились с определенным цветом кожи или в определенных жизненных условиях. Это музыка, которая родилась на улице. Ребята, которые хотели, чтобы через их «чёткие» и уверенные фразы услышали важные вещи. Эхо былых времен осталось и сейчас, рэперы заявляют, что нужно работать и уважать себя и своё окружение
В эти лейтмотивы они осторожно подмешивают остросоциальные или просто модные темы.
Рэп становится как бы рупором, который доносит до неравнодушных слушателей актуальную информацию. В какой-то мере он становится новой религией, раз уж в клипах хип-хоп элиты появляются намеки на Папу Римского и Тайную Вечерю (да-да, снова речь о всемогущем Кендрике). Теперь рэперы говорят не только о сложности жизни в районе – они становятся политиками, дизайнерами и судьями современного общества. Ну, а R&B-принц The Weeknd и вовсе стал героем комикса – выше только небо. Одной площадки уже становится действительно мало, вот и Канье Уэст метит в президенты, занимаясь сейчас модным дизайном, а ASAP Rocky ловит идею и тоже уходит в моду, даже посвящая песню креативному директору Calvin Klein и собственной линейки Рафу Симмонсу.
Как вырос хип-хоп до вершины музыкального олимпа?
Кендрик Ламар сначала рекламировал Reebok, а теперь переметнулся к Nike
Как же так случилось, что хип-хоп вдруг смог охватить такую большую аудиторию? Он всегда считался чем-то, предназначенным для узкой аудитории, даже во времена 2Pac’а эта культура казалась действительно крутой и самобытной, но не массовой. Пока рок-группы друг за другом становились настолько популярными, что не только собирали полные залы, но и становились частью поп-культуры, из рэп-исполнителей лишь единицы выходили в свет. Queen, Nirvana, AC/DC, Rammstein, Evanescence, 30 Seconds to Mars, Linkin Park, The Pretty Reckless, Bring Me the Horizon – и это лишь малая часть групп, сумевших привнести в поп-культуру мотивы рока в разных вариациях. В определенный момент они все были мейнстримом, пока в аналогичный список хип-хопа выходили из тени 50 Cent, Мисси Эллиотт, Снуп Догг, Jay-Z и еще несколько уж очень явных представителей. Теперь же рэперы стали интересны для модных домов, музыканты проявили свои бизнес-качества, а прежние эксперименты поп-исполнителей с речитативом превратились во что-то более масштабное (вспомните ту же «рэпершу» Тейлор Свифт).
В культуре появились группы вроде Twenty One Pilots, которые умело соединяют мотивы рока и хип-хопа, и молодые дарования нового хип-хопа, вроде недавно скончавшегося Lil Peep’а. Маркетологи на фоне желания общества говорить о политике, дискриминации и проблемах современного общества решили выбрать в культуре тот жанр, который сможет найти с этим обществом общий язык и решить все проблемы. Стоит уточнить: проблемы маркетинга, а не проблемы общества. Так что жанр, который не только растет со стремительной скоростью, но и тесно связан в плане происхождения с «обделенными людьми», становится более чем подходящим для нынешних настроений в социуме. В итоге каждый второй хип-хоп исполнитель в итоге становится ожившим рекламным щитом (и пусть не у каждого тексты крутятся вокруг остросоциального, а даже просто о «травке» и «тачках») – ведь с его помощью продавать что бы то ни было становится ощутимо выгоднее.
О чем говорит хип-хоп сейчас?
Кадр из клипа Кендрика Ламара «Alright»
Вопрос смыслового содержания хип-хопа всегда был фундаментом этого жанра. Где-то после 2007 года многие артисты стали смешивать заводные ритмы со смелыми рифмами ради крутого «кача», забывая про суть. Вспомнить хотя бы беззаботный трек T.I. «Whatever You Like» с попсовым и ритмичным мотивом, бессмысленный, но абсолютно хитовый «Party People» от Nelly и Фёрги или же хорошие клубные «Sex Room» от Ludacris и «OMG» от Usher и will.i.am. Но сейчас – во времена моды на хип-хоп – многие стали вспоминать истоки – тот исконный дух, который удалось пронести сквозь годы только представителям хип-хоп-элиты. Но проблема в разговоре на актуальные вопросы через рэп сейчас в том, что темы давно продиктованы обществом и политикой – кто сейчас удивится смелому монологу о политической системе? Верно – в конце 2016 и начале 2017 года было модно говорить о политике, чуть ранее о защите прав ЛГБТ, женщин и темнокожих людей, а сейчас дошла очередь до насилия. Что же мы видим – Бейонсе «зачитывает» о феминизме, Кендрик Ламар представляет свой «Dead Nigga Association» (DNA), а исполнителей различных жанров, так или иначе поддерживающих ЛГБТ-сообщества, не счесть. В общем-то, сегодня хип-хоп – это, по большому счёту, коммерция, которая напоминает о наследии и заставляет скучать по эпохе душевных 1990-х – 2000-х – даже если такие лидеры, как Ламар, продолжают возвращение к истокам и пытаются напоминать о главном и создавать осмысленные треки.
К чему эта вся небольшая аналитика? Всё сводится к моде – об этом действительно модно говорить, как и о религии, кстати, – Met Gala 2018 будет посвящен именно ей. И именно хип-хоп громче всех говорит о спорте, политике, насилии, карьере и прочих вещах, о которых любят снимать рекламные кампании и фильмы.
Хип-хоп заменит рок?
Боно из U2 и рэпер Knaan из Сомали
Заменит ли хип-хоп рок? В глазах маркетологов – на некоторое время уж точно. Все премии в руках рэперов, а каждый второй школьник – в душе Лил Уэйн или Ники Минаж. Но на деле это два связанных кровью жанра, братья, которые говорят в своих манерах о важных вещах. Пусть драйв, мощь и смелые образы рокеров сейчас на втором плане, но истинные рокеры и рэперы понимают суть. Они никогда не будут конкурировать, ведь они творят одно добро – создают искусство и говорят с обществом. Истинные музыканты поймут, что мода – это постоянная игра, где лидирующее место каждый раз достаётся разным фигурам. Меняться интерес будет регулярно, но если останутся лишь те, кто будет творить исходя из популярности стиля, то жанр погибнет. Если же создавать музыку будут те, кто творит даже в тени и даже не только об избитом «остросоциальном», то эта музыка будет вечной. Главное — вовремя заменить батарейки в бумбоксе.
*Хип-хоп и R&B впервые в истории стали популярнее в США, чем рок-музыка. Согласно полугодовому отчету Nielsen Music, по общему числу потребления (покупок и стриминга) R&B и хип-хоп составляют 25,1% в США, а рок — 23%.
Борьба за права населения и Хип-Хоп
В хип-хопе цветное население увидело шанс через музыку, через культуру продвинуть в белый мэйнстрим, в общество в широком смысле свои политические интересы. Многие рэперы стали своего рода глашатаями, проповедниками, стали своего рода политическими лидерами. Тот же Тупак Шакур, у которого один из никнеймов был Макиавелли, до сих пор считается одним из политических лидеров.
Насколько контекст борьбы за гражданские права действительно значим для появления хип-хоп музыки? Деятельность Мартина Лютера Кинга и связанные с ним события происходили задолго до 1973 года. Но в то время хип-хоп музыка не возникает. Кажется, что на первом этапе, с 1973 до 1985-87 гг. хип-хоп — это просто уличная музыка, в которой какой-то повестки, кроме отдохнуть и потусить, не было. Политический активизм появляется тогда, когда хип-хоп культура выходит на какую-то сцену. Многие известные исполнители относятся к более позднему периоду, и сам Тупак Шакур это уже 1990-е годы.
Чтобы увидеть значимость контекста борьбы за гражданские права для возникновения хип-хопа, тут нужно сделать некоторые уточнения. Во-первых, в 1970-е годы предвестником хип-хопа во многом была соул музыка, и многие пластинки музыкально взаимосвязаны. Как известно, хип-хоп делается из сэмплов — кратких музыкальных фрагментов, — и эти сэмплы чаще всего брались из фанк или соул музыки. И исполнители были очень проамериканскими, например, Джеймс Браун. Было много групп, которые были культовыми в плане пропаганды черного образа жизни. И вот именно их сэмплировали в дальнейшем хип-хоп продюсеры, которые делали музыку. С другой стороны, была, например, была группа Lost Poets на восточном побережье, The Watts Prophets на западном побережье, — и это прямые предвестники рэпа, которые занимались ритмической поэзией. Это не Пушкин, не Маяковский, но это именно представители афроамериканской протестной поэтической традиции. В дальнейшем они были связаны с «Чёрными Пантерами».
Если говорить о политической борьбе, то можно отметить большое объединение разных движений под эгидой Black Power. В том числе было такое направление как черное искусство, Black Arts. Они были своего рода младшей сестрой большого движения и делали ставку на культуру, на изменение идентичности через создание новой эстетики, новых культурных образцов. Посредством культуры должна была быть создана идентичность свободного чернокожего американца. Не посредством политики или каких-то террористических акций, силового решения проблемы, а посредством культуры. Были попытки изобрести собственную моду, театр — это интеллектуальное движение, не народное. И была сделана ставка на музыку, потому что музыка доступна для восприятия всем. Чтобы ее понимать, не нужно никакого образования. Поэтому ставилась задача объединить людей и вовлечь их в гражданские изменения через музыку.
Русский и американский рэп через теорию Леопольда Сенгор
Мы уже обратились к 1960-70-м, к гражданской борьбе. Дальше надо обратиться к Леопольду Сенгору, и сделать это можно через сравнение русского и американского хип-хопа. Кажется, что русский рэп ничуть не похож на американский. Часто говорят, что русский рэп плохой, а вот в Америке все иначе. Интересно задаться вопросом, почему они так не похожи. Можно бесконечно долго анализировать то, как в Америке его делают, а как делают в России, составить какой-то демографический портрет. В этом смысле понятно, что они не схожи. Но есть еще одно большое различие между американским образцом и русским — это эстетика. Леопольд Сенгор — это одна из центральных фигур этого дискурса. Он пишет о некоторой отдельной эстетической негроафриканской повестке, которая в том числе объединяет всех выходцев с негроафриканской части.
Афроамериканцы свои корни не забыли, они прямые продолжатели негроафриканской традиции, в основе которой лежат ритм и движение. Существует очень яркое высказывание Леопольда Сенгора, которое хорошо характеризует различие между русским рэпом и американским. Есть слова Декарта: «мыслю, следовательно, существую». Это для европейской культурной традиции, даже для эстетики, является базовым тезисом. А Сенгор говорит, что, чтобы понять негроафриканскую традицию, надо это перефразировать: «Я танцую, я чувствую другого — следовательно, я существую». В этой традиции важен контакт с другим посредством танца или посредством чувствования некоторых ритмов, которые характерны для меня и партнёра, находящегося вблизи. Такой эстетической традицией объединены афроамериканцы в культурных практиках, в том числе в хип-хопе.
Итак, есть особенная эстетика, которая отличается от европейской эстетической традиции. Устное народное творчество есть в любой культуре, и часто о гриотах говорят как о праотцах хип-хоп культуры. Еще один шаг в восхождении к истокам хип-хоп культуры — это рабство и некоторые изменения языка среди чернокожих рабов. Существует масса исследований языка — филологи-лингвисты активнее пишут обычно, чем философы на тему хип-хопа или культурных идентичностей, — у афроамериканцев появляется двойной язык, двойное обозначение. Может быть, и тройное. Это следующий этап, следующее наслоение. Затем политическая борьба. Гарлемский ренессанс мы как-то пропускаем, потому что это было очень давно, 1930-е годы. Теоретики 1970-х не очень поддерживали Гарлемский ренессанс, потому что считали, что это попытка встраиваться в европейскую культуру через создание литературного корпуса, а мы должны построить свою собственную эстетику, культуру для своей собственной идентичности. Для всех. Поэтому мы и делаем ставку на музыку. Из этих частей и состоит хип-хоп культура.
Можно ли сказать, что разница между русским, может быть, европейским, хип-хопом и американским заключается в том, что американский хип-хоп является неоэтническим?
Один из основоположников граффити, Карлос Родригес, Маре 139, ведет интересный блог, в котором он начал интересную тему: хип-хоп в России до его появления в США. В нем он представил творчество футуристов: агитпоезда, публичное прослушивание граммофонных записей, практически брейкданс, военные танцы с русскими народными. То, что потом делал ансамбль Моисеева. Все это очень похоже на то, что происходило в Америке, что может натолкнуть на мысль, что хип-хоп выражает некие универсальные модели, которые витали в воздухе. Просто было нужное время и нужное место, где это реализовалось. Конечно, если бабушкам в деревне поставить афроамериканский ритм, им будет очень тяжело, потому что они не привыкли к такому. Но сам принцип этой свободной импровизации, связанный с цикличностью, с народностью, с доступностью, — это те характеристики, которые свойственны практически для всех. Это такая универсальная модель, которая просто получила развитие в Штатах.
Смерть Хип-Хопа. Проблема аутентичности
То есть мы находим какой-то культурный инвариант. Можно сказать, что хип-хоп — это общая форма, которую действительно можно найти где угодно. Но с другой стороны, такое утверждение выглядит как какой-то радикальный структурализм. Уникальность самого хип-хопа все-таки в том, что это конкретная вещь, которая появляется в конкретном месте и времени. И получается два хип-хопа. Один хип-хоп — как культурный инвариант потерянных городских жителей, и второй как конкретный культурный феномен.
Тот вопрос, в который все уперлось последние лет 10-15, о котором все спорят, особенно внутри хип-хопа, — это вопрос, есть ли аутентичный, настоящий хип-хоп, и связан ли он напрямую с афроамериканцами, или это что-то более широкое.
Есть мнение, что Хип-хоп с большой буквы умер еще в 1990-е годы. То есть история хип-хопа закончилась с его коммерциализацией, когда он потерял свой уникальный способ культурного производства, который совершенно не коммерческий. Кажется, что часть хип-хоп исполнителей, представителей чёрного сообщества в США воспринимают это как большой удар, потому что хип-хоп для них является культурой, которая заявляет черную идентичность, а как только она сильно коммерциализируется, эта идентичность теряется.
Проблема аутентичности, исходника — это большая проблема, которая сейчас широко обсуждается, и она напрямую связана с тем, что аутентичные образцы, хоть и были коммерчески ориентированы, не были связаны с крупными корпоративными процессами планетарного масштаба. Они все равно были локальными. Сегодня некоторым афроамериканцам не очень нравится видеть, что это настолько широко продается, и продается не афроамериканцами.
Это попадает в общую канву, что раньше, например, на Хэллоуин в США можно было одеться индейцем или надеть любой другой национальный костюм. Сейчас этого нельзя делать ни в коем случае. То есть если ты представитель какой-то титульной нации, занимаешь в иерархии власти и распределения богатств и привилегий высокое место, то ты не можешь использовать локальную культуру, одеваться в индейцев, претендовать на то, что не твое.
Есть парадокс в том, что, с одной стороны, хип-хоп ругают за коммерциализацию, но, с другой стороны, именно капитализм и помог хип-хопу приобрести те типы капиталов, которые сейчас имеют артисты.